About the Two Tendencies in New Music

Petruseva Nadezhda Andreevna Doctor of Art History Professor, Head of the Department of Theory and History of Music, Member of the All-Russian Organization "Union of Composers", Perm State Institute of Culture 614067, Russia, Permskii krai, g. Perm', ul. Krasnovodskaya, 13 petrusyova@yandex.ru Other publications by this author

Столкновение сознания с его собственными умственными категориями значит их расширение, и таким образом их изменение, и таким образом их отрицание как общественно поставленных на якорь норм.

Хельмут Лахенман

Уже в XIX в. конструирование общей картины мира происходит в рамках поля субъективности, где поиск истины мыслится как «действительность абсолютного духа» (Гегель): «Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так как лишь в нем распространяются и сосредотачиваются, получая существование, вечные моменты абсолютной истины, которая действительна только как дух»^[1]. Юрген Хабермас в этой связи говорит о четырех коннотациях термина «субъективность»: 1) индивидуализме; 2) праве на критику; 3) автономии действия; 4) наконец, самой идеалистической философии, которая в качестве деяния модерна постигает знающую себя идею^[2]. Изменяется эстетическая парадигма: композиторы новой музыки исходят из единичного звука, серии, группы, звукового «пятна», импульса, спектра, формулы в различных их модификациях, из «производства присутствия» звучащей реальности («звуковой продукции», «звуковых комплексов» (П. Булез), из энергии «чувствующего интеллекта» (Х. Субири), «вибрации и излучения», которые А. Бергсон обнаруживает за пределами перемещения тел, из «космических ритмов и вибрации» (К. Штокхаузен). Заметим: под «производством присутствия» У. Гумбрехт понимает «всякого рода события и процессы, вызывающие или усиливающие воздействие “присутствующих” объектов на человеческое тело»^[3]. В то время как употребление Булезом словосочетания «звуковая продукция (soundproduction)» отсылает к эссенциалисткой установке, которая не принимает различение объектов texnè и phusis (греч. искусство и природа): и красота природы, и красота артефактов объяснимы их соответствием своей внутренней природе. В 1951 году Булез мечтает построить механизм для производства звуков; позже он будет использовать в «…explosante / fixe …» (1972) halaphon (часть оборудования, которое позволяет звуку пройти от одного громкоговорителя до другого) и компьютер 4X в«Респонсории»для производства звуковых комплексов.

В Европе музыка еще с грегорианских времен стилистически бурно изменялась, так же как в духовно-историческом развитии постоянно изменялись представления о человеке и общая картина мира. Так, в XIX веке (в кругу Гюго, Вико, Новалиса, Бальзака и др.) происходит существенный (захвативший искусство ХХ века) перелом: отказот «миметической», «изобразительной», «поэтической» (по терминологии Рансьера»^[4]) концепции искусства,безраздельно царившей (прежде всего, в «изящной словесности») от Аристотеля до эпохи классицизма.

Условиями открытости к нашей эпохе как эпохе «дезориентированной» (А. Бадью) становятся: 1) отказ от иллюзии смыслообразующей субъективности в творчестве Беккета, Брехта и Стравинского, 2) критика Адорно постулата развивающей вариации у Шёнберга как «устаревшей музыкальной логики», разоблачение им процесса как повторение («искусство должно стыдиться его»)^[5]; (заметим, однако: явью этой эпохи стали: строгий контрапункт А. Веберна, наиболее радикального новатора Нововенской школы, и позже — каноническое письмо во всех его формах, которое укрепляет технику серийных рядов, также основной ритм, MonoritmicaБерга в сочетании с принципом пассакалии, т. е. повтора, остинато); 3) «поэтическая дезобъективация» у Малларме и Рембо, «деперсонализация» (т. е. трактовка числовых отношений как «безличной идеи», «кристаллизованной структуры», создание структурных отношений между различными компонентами звука), разыскиваемая, к прим., Пьером Булезом (в«Структурах Ia») и Дж. Кейджем (в диаграммах «Музыки Перемен»); 4) дионисийская «машиннаяконцепция» Ж. Делёза (речь идет о выработанной Делёзом «машинерии симулякра» как «отвержении всякого притязания на субъективность» применительно к желанию, воле, выбору, или структуре (как машине по производству смысла)^[6]. Тем не менее отрицание прежнего идеала означает жизнь его «в свернутом виде», который пронизывает, как наше детство, современную ментальность и строй чувственности. Отсюда и вечный «спор древних и новых», феноменологии и герменевтики^[7], проблема влияний и их модификации.

Необходимонапомнить: современная музыка — понятие более широкое, оно относится к ХХ веку в целом; понятие же «Новая музыка» служит для того, чтобы отличать часть произведений, возникших в ХХ веке, от массы остальных. Атональность нововенской школы, сериализм дармштадской «тройки» (Булез, Штокхаузен, Ноно), комплексизм («новая сложность» Фернейхоу, Финисси, Диллона), «конкретная инструментальная музыка» Лахенмана — это голос новой музыки в отличие от разного рода нео-, ограниченного использования современной гармонии в джазе, маньеризма композиторов постмодерна в его скрещивании технического остинато с крайней экспрессивностью. В стремлении избавиться «от сверлящей пустоты существования» композитору новой музыки необходимо сопротивление^[8]. Все упущено, если пренебречь этим постулатом Адорно. И композитор Новой музыки стремится в процессе сочинения выйти за пределы идеологической детерминации, традиций и норм, чтобы придти к самодетерминирующей свободе внутри себя, равно как и к автономии звуковой композиции. Он находится в постоянной, творчески-изменяющейся флуктуации, и вся его жизнь превращается в «поиск не поддающегося анализу развития, которое спасает воображение» (П. Булез). Вопрос о логике поиска такой эффективности является интуитивным и непредсказуемым; оптимизация же рабочих характеристик на всех уровнях музыкальной композиции становится критерием ее легитимности.

Добавим для расширения контекста, что согласно теории «Тимея», — той теории, которой западная философия руководствуется с элеатов, — время есть подвижный образ неподвижной вечности^[9]. Однако в ХХ веке у М. Хайдеггера время уже не соотносится с вечностью (Богом, трансцендентным, сущим), что отвечает стремлению современной мысли вернуть личности власть над своей судьбой (вспомним вышеприведенный тезис Штокхаузена о пути, «избегающем всякого повтора фигур»). В «изначальном времени» Хайдеггера, или бытии-к-смерти, как условии любого бытия, личность открывает «ничто», на котором основывается^[10]; это означает, что она не основывается ни на чем, кроме себя. Заметим для расширения контекста: Ничто, к которому философия от Парменида до Бергсона пыталась подступиться, предполагала, что его природа теоретическая и как теоретическое отрицание бытия — «сущностно доступно тоске» (М. Левинас). С другой стороны, в качестве одного из идейных источников современных музыкальных теорий — «единого временного поля» Карлхайнца Штокхаузена, теории относительности звукового пространства и времени Пьера Булеза — назовем Анри Бергсона. Не стоит недооценивать тот факт, что в 1889 году Бергсон опубликовал свой «Очерк о непосредственных данных сознания», во второй главе которого он говорит об однородности пространства и времени^[11].

Вместе с тем «новое» в новой музыке — это естественный закон циклических смен парадигм, значимых и для конца V в., когда христианство противопоставило себя римскому язычеству, и для «Спора о древнем и новом» (XVII в.), отрицающего античный канон и насмехающегося над Гомером, и для романтиков, обращающихся к Средневековью, чтобы легитимировать свое отрицание классического. Сущностным принципом такого «нового времени (modern times)» становится то, что «он должен черпать свою нормативность из самого себя»^[12]. Прошлое не является нормой и правилом, «современность» (Modernitat) является «сейчасностью» (Jetztzeit).

Новая музыка послевоенного времени всецело стоит под знаком развития «сериальной» техники композиции — почти все более поздние композиционные и теоретические положения приходят к принятию, критическому или утвердительному, «сериализма». Понятие «сериальная музыка» (serielle Musik — в немецком музыкознании) охватывает все типы композиций с рядами, в том числе развивавшиеся в Европе с 1950-го года. В течение последних лет значение понятия расширяется и обобщается. Сегодня под сериальностью понимают то, что речь идет о структурах, которые организованы многообразным способом на основе принципа ряда, без того, чтобы при этом вести речь об аналогичном методе, подготовленном в ранней серийной музыке. Вне музыки серийный метод сочинения представлен у Льюис Кэрролла, Эдгара По, Дж. Джойса и др.^[13]

Здесь существенна критика Булеза в известном эссе «Шенберг мертв» (в феврале 1952 года). Он упрекает последнего в том, что революционную процедуру ряда он ограничивает пределами формальной, ритмической и метрической почвы, которые ориентированы тональностью. В действительности женеобходим решающий разрыв с тональным характером других параметров, а не только высотного. Эта критика аналогична той, которую раньше Булез направил против Кейджа, когда в своей лекции 1949 года отклонил неоклассицизм: «…структура этих сонат [речь шла о «Сонатах и интерлюдиях» — Н.П.] примиряет доклассическую структуру и ритмическую структуру, которые принадлежат двум совершенно разным мирам; эта комбинация невозможна без поворота к внемузыкальной диалектике, вместилища опасных двусмысленностей»^[14].

В подобной ситуации Булез должен был самостоятельно ринуться в радикальное исследование общего (интегрального) сериализма («Полифония Х», «Структуры для двух фортепиано») несмотря на тот факт, что этот путь привел в «тупик», который он, впрочем, сразу распознал. «Веберн организовывал только высоту; мы организовываем ритм, тембр, динамику; все — зерно к этому чудовищному универсальному заводу, и мы должны быстро оставить это, если мы не хотим, чтобы нас осудили в глухоте» («Современные исследования», 1954)^[15].

Исходя из концепции сериализма, Булез в трактате «Мыслить музыку сегодня» (1963) предложил новое видение единичного звука, жизнь которого теперь должна быть определима с помощью системы координат его параметров в музыкальном пространстве, многозначно и объективно. С этого времени стало возможно говорить о постсериальном развитии музыки. Несоизмеримость пяти основных параметров звука с самого начала предполагает их дальнейшую дифференциацию, которая «питает» сеть новых отношений: 1) абсолютная высота / относительная высота, 2) длительность / пропорции / временной объем / темп (хронометрически), 3) абсолютная громкость / динамический профиль, 4) тембр, 5) пространственная дистрибуция. Эта идея многопараметровости звука высвобождала невероятные творческие энергии и открывала до тех пор неизвестные звуковые миры. Интуиция композиторов-сериалистов, их «гилетические данные» (чувственность и пассивность) подсказывают: принцип взаимодействия различных составляющих композиции необходимо осуществлять «не посредством арифметических прибавлений» или каких-либо «научных методов» (которые как раз их соизмеряют), а в векторной композиции, когда «каждый вектор в соответствии с природой своего материала имеет свою собственную структурацию»^[16].

Cерийное мышление всякий раззаново творит необходимые ему объекты, а равно и формы, необходимые для их организации. Другими словами, оно, сразу ставит под сомнение языковые универсалии тональности, отказываясь от отношений, характерных для тональной музыки. Сериализм возникает из связи техники композиции, которая организовывала высотный материал с помощью «ряда из 12 звуков» с заимствованным из естествознания «мышлением параметрами», что позволяло рассматривать звук как сложный сплав его физических качеств. Наконец, такая унификация параметров содействовала объективности музыкального языка, который находился под воздействием «сомнительного» субъективизма (Дальхауз) и преувеличенных жестов выражения позднего романтизма.Однако строгое применение этого принципа, сильнейший соблазн создавать интеллектуальные произведения вели лишь к статистическому распределению музыкального материала на бумаге, так же как в звуковом пространстве. (Вспомним высказывание Пруста о «редкостной безнравственности» чисто интеллектуальных произведений: «Произведения, изобилующие теориями, подобно вещи, на которой оставили этикетку с ценой»^[17].)

Существенная сторона построения общего (интегрального) сериализма – отрицание того, «что называют “математической” — и фактически “пранаучной” – манией», которая, как пишет Булез в Дармштадской лекции 1960 году, «дает лишь иллюзию музыки как точной, неопровержимой науки. <…> Это — возвращение к средневековой концепции музыки как науки, требующей научного, рационального подхода: все должно быть определено настолько ясно насколько возможно, демонстрироваться и быть сформировано в моделях, уже существующих в других дисциплинах, основанных на точных науках. Какая набожная иллюзия! <...> Эти “фанатики числа” ищут форму рационального подтверждения»^[18]. Булез находит все же «хрупкий» компромисс между музыкой и наукой: «спор, что музыка стерилизуется, если она “сведена к формальной самостоятельной системе” ..., недействителен. <..>. Я никогда не устанавливал никаких прямых отношений между музыкой и математикой, только простые отношения сравнения. Поскольку математика — наука с наиболее развитой методологией в настоящее время, я взял ее, как пример, который может помочь нам заполнить пробелы в нашей существующей системе. <...> Я пробовал установить аналогию»^[19].

Уход от «голого» математизирования, исчисления и экспериментирования связан для Булеза с концепцией «ограниченной алеаторики», репрезентирующейспонтанность и непредсказуемость, без которых искусство немыслимо. Действенные композиционные импульсы происходят как раз из противопоставления «тотального определения» и «полной случайности»; тем не менее, ни один из этих принципов не был выполнимым в строгом смысле слова. Между тем именно они определяют удавшиеся сериальные композиции; к ним также относятся преимущественно те, которые не применяют конструктивный принцип механично, а осваивают другие эстетические аспекты, например, комплекс «изобретение, технике и язык», который позволил бы композиции быть, в терминах Ж. Дёлеза, «чистым существом-ощущением» в его «разновидностях»: вибрацией, объятиями или схватками, удалением, разделением, расслаблением^[20].

С 60-х годов произведения Булеза представляют собой музыкальные партитуры, в которых музыканту-исполнителю предоставлено определенное количество выбора и инициативы (ради непосредственности его выражения, спонтанности и радости игры): «Éclat», «Éclat/Multiples», «Респонсорий», «Диалог двойной тени», «Dérive I»^[21], «Dérive II». Так, «Ритуал памяти Мадерны» (1974–75) основывается на все более плотном совпадении по времени асинхронных групп. Каждая из этих групп отталкивается от ударника, который указывает регулярное биение пульса, «управляет» звуком. Если в начале пьесы слышат соло гобоя, то мало обращают внимание на ударные инструменты и концентрируются скорее на линии мелодии гобоя. Если две или три группы играют вместе, то воспринимают интерференции различных ударных инструментов, и это тем больше, чем каждый из них владеет другим тембром; но они все еще играют свою роль фона, так как воспринимают мелодическое тождество различных групп и следуют за гетерофонной игрой, благодаря которой они перекликаются друг с другом. С растущим числом групп плотность уже не воспринимается аналитически, и вот здесь слушатель «держится» за ритм ударных инструментов. Чем больше восприятие на определенном поле теряет установку, тем сильнее оно прикрепляет себя к фону: первостепенные феномены становятся второстепенными и наоборот.

Изобретение общего сериализма всегда приписывали Оливье Мессиану, его «Ладам длительностей и интенсивностей» из «Четырех ритмических этюдов». Булез подтвердил эту связь, выбирая ряд из этой пьесы для своих «Структурдля двух фортепиано». Однако опубликованная сегодня переписка Булеза и Кейджа^[22] восстанавливает нечто другое: идеи Кейджа — если не его работы — частично внесли вклад в развитие целостной последовательной техники сериализма, хотя и не в само понятие непосредственно.

В лекции 1949 года Булез указывает, что препарированное фортепьяно Дж. Кейджа ведет к «необходимости изменения продолжительности, амплитуды, частоты и тембра, другими словами, четырех характеристик звука»^[23]. (Изобретенное Дж. Кейджем в 1938 году препарированное фортепиано становится прорывом для всего музыкального искусства ХХ века. Струны инструмента подготавливаются при помощи различных предметов: скрепок, обрывков твердой ткани, шурупов, ластиков, газеты, специальных насадок и т. п. В результате звучание рояля приобретает богатый почти оркестровый колорит. И потом, на препарированном инструменте любой, даже специально написанный для него опус с самыми детальными и точными указаниями подготовки инструмента будет всегда отличаться и тембром, и ритмически, и интонационно.) Но в течение лета 1951, времени, когда Булез сочинял «Структуры для двух фортепьяно» (исполненные в разных составах с Дэвидом Тюдором, Оливье Мессианом и Ивон Лорио) и статью «Возможно ...», где изложена теория сериализма, он пишет: «В этом ряде работ, я попытался понять последовательную организацию на всех уровнях: согласованность высот, динамики, артикуляции и продолжительности... Я принял вашу систему шахматной доски для своих собственных целей, заставляя ее служить на раздельных, антагонистических и параллельных или антипараллельных уровнях»^[24]. Речь идет о системе, которую Кейдж объяснил ему подробно в своем письме (№ 28), и на которое Булез ответил: «[Ваше последнее письмо]абсолютно поглощало. Мы — в той же самой стадии исследования»^[25]. Впоследствии Кейдж написал Булезу: «…я полон восхищения <...> от того пути, которым Вы обобщили понятие ряда» (письмо № 38).

Однако в нескольких из своих писем к Булезу Кейдж ограничивает функцию ряда. Например, «12-титоновый ряд — метод. Метод контроля каждого отдельного звука»^[26]. Для Булеза, последователя Веберна (как и для Стравинского позднего периода творчества), сочиняющий музыку вовлекал в работу над композицией больше, чем способность посчитать до двенадцати. Это был, скорее, принцип строительства, который управлял формой: достаточно сравнить архитектонику и соотнесенность двух параметров, серийной диспозиции и ритмической структурации I части Кантаты ор. 31 A. Веберна и радикальный атематизм ранней Второй фортепианной сонаты (1946–48) Булеза, абстрактная чистота которой рождается как процесс упорядочивания звукового пространства и времени)^[27]. Это достаточно ясно выражено в эссе «Воздействие Иоганна Себастьяна Баха» (1951): «У Веберна демонстрация звуков затронута порождением структуры, исходя из материала. Мы имеем в виду тот факт, что архитектура произведения проистекает непосредственно из взаимодействия внутри серии»^[28].

Учитывая, что тональная гармония — одно из эстетических оснований истории коммерческой популярной музыки, отсутствие тональной ссылки — ключевой маркер на том пути, на котором музыкальный модернизм утверждает эстетическое отличие от популярной музыки. В то время как более ранний период атональности вовлекал «свободное» отрицание тональности («парящая», «колеблющаяся» тональность), сериализм пошел намного дальше, чем это простое отрицание, защищая рационализированное и систематическое основание для построения эстетического различия от тональности. В этом смысле Шёнберг — «двойственный революционер», который выражал антиномию модернизма, защищая и традицию, и разрыв с ней; провоцируя рационалистический метод сериализма при периодическом возвращении к экспрессионизму и в своей музыке, и в живописи. Адорно позже (в «Философии новой музыки») показал бескомпромиссность Шёнберга в следовании за «постоянными законами» эстетического развития как единственно прогрессивного направления для современной музыки^[29]. Адорно остается самой красноречивой философской защитой критического потенциала эстетики модернизма.

С 1950 года сериализм становится главной теорией и методом композиции, затмевая своих более ранних конкурентов. Взращенный произведениями и теоретическими работами А. Шёнберга, эстетической теорией Т. Адорно, так же как композиторами Р. Лейбовицем и О. Месианом, сериализм стал идеологическим пунктом сплочения нового послевоенного европейского авангарда в Дармштадтской летней школе. Новое поколение композиторов пыталось эффективно узаконить все более и более радикальный собственный дискурс. Сериальные композиторы 50-ых годов (Булез и Штокхаузен в Дармштадте, Бэббит в Принстоне) пробовали различными способами обобщить сериализм, чтобы произвести новый, универсальный метод композиции. Они стали вовлекать науку, исследуя акустику и физику музыки. В то же самое время они начали обосновывать научное концептуальное основание композиции, привлекая математику, статистику, информационную теорию, логику и лингвистику. В тот же самый период, поддержанные новыми послевоенными электронными медиа (СМИ), эти композиторы обратились (под влиянием звуковых экспериментов французско-американского композитора Э. Вареза и философии итальянских футуристов) к технологии для анализа звука. Магнитная лента 1950-ых годов, делающая запись технологии и электронных генераторов волны, стала доступна композиторам с работой на радиостанциях или в хорошо-обеспеченных университетских лабораториях. Работы Штокхаузена примиряли сериализм, науку и электронику с целью полного контроля над тембром, самого неуловимого и неподдающегося анализу элемента музыки. Штокхаузен хотел создать систематический каталог искусственно произведенных тембров, аналитически заданных и подходящих для последовательной манипуляции.

Охватывая ретроспективно формирование и ход развитие общего сериализма, следует сказать, что сериализм как стилистическая революция стал самым мощным выходом из кризиса тональности и был в течение нескольких десятилетий основной силой организации музыкального модерна. «Невежеством музыкального мышления» наших дней Хельмут Лахенман называет стремление вновь скрыть тот актуально осуществленный при Шёнберге конфликт двух друг с другом противоречащих художественных явлений (тональности и серийности), стремление вновь вернуться к «скучной классике», а сериальную музыку представить как заблуждение и как кризис^[30]. Именно сериальная музыка, поясняет Лахенман в тексте «К анализу Новой музыки» (1971/93), поняла мораль мышления Шёнберга, приняла и с последовательной настойчивостью воплотила ее в новой композиции; именно эта якобы неудача принесла больший умственный «доход» чем все, что случилось в течение последующих 10 лет (в период 70–80-х годов) с «подветренной стороны» этого серийного прорыва в концертных залах (где сопротивление стало использоваться только ради его революционной манеры, как авангардистский аллюр, как голый шок).

Понятие «постсериализм» появилось в связи с событиями конца 50-х–60-х годов, которые ряд исследователей рассматривают как время после так называемого «упадка и кризиса проекта общего сериализма»^[31]. При этом одни исследователи разграничивают понятия додекафонии и сериализма, не связывая «грехи» или достоинства общего сериализма с композиторами Нововенской школы. Другие интерпретируют сериализм как непосредственное продолжение композиционного метода «с двенадцатью тонами» Шёнберга, называя додекафонию сериализмом, так что предназначенный для педагогических и дидактических целей метод «развивающей вариации» Шёнберга становится ответственным за детерминированную, значительно теоретизированную систему, которая существенно расширила диапазон своей применимости.

Постсериализм — современный дискурс об исследовании музыки и композиции, который Пьер Булез начал излагать в середине 60-х годов. В контексте этого дискурса IRCAM (Институт исследований и координации акустики и музыки), организатором и руководителем которого Булез был с 1976 по 1992 годы, имеет ведущее место. В своем поиске нового Булез радикально обновляет основополагающие дефиниции музыки — от единичных музыкальных звуков до макрокосмоса большой формы, от звуковой плоскости до формы выражения, рецепции и дефиниции понятия произведения. А то, что он дирижирует в течение всей своей жизни операми и музыкальными драмами Дебюсси, Шенберга и Вагнера — от крупнейших постановок «Парсифаля» (1965) и оперной тетралогии «Кольцо Нибелунгов» Вагнера в Байротском театре (1976), опер «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1969, Лондон), «Лулу» Берга (1979, Париж) до «Моисея и Аарона» Шёнберга (1995, Амстердам) — лишь свидетельствует о немыслимости нового в отрыве от старого.

Письма и тексты Булеза обширны и содержат напряженные поиски, так же как стиль его музыкальных композиций показывает антиномию между чрезвычайным контролем и ограниченной алеаторикой. Тем не менее возможно проследить ключевые линии аргументации, которые, в конечном счете, привели к созданию IRCAM. Существенными легитимирующими особенностями культуры и идеологии IRCAM стали принцип теоретического основания, потребность обеспечения музыки технологией и наукой, работа с новыми мультимедиями, СМИ, материалами и формами, сознательный авангардизм встремлении к постоянному новшеству, теоретизация, понятие необходимого отчуждения от широкой публики, антагонизм к торговле, к популярной музыке и массовой культуре. Все это служит прототипом и общим историческим знаком «артистического модернизма» (термин Борн) в его видоизмененном выражении в постсериальной традиции и в его контрапункте с экспериментальным постмодернизмом.

В главе «Модернизм, постмодернизм, неомодернизм»^[32] — своего рода разновидности «нового руководства для музыковедения» — Герман Данузер (в 1984 году) использует то, что Ян Хеммингназвал «внешним плюрализмом». Здесь указываются, начиная с периода начала шестидесятых годов, несколько основных тенденций в развитии новой музыки вне сферы сериализма. Данузер ориентируется при этом, прежде всего, на отдельные имена, которые возглавляют инициированные ими течения. Его первым пунктом рассмотрения становится «американское движение авангарда» 60-х годов, основным представителем которого в музыке был Джон Кейдж, кого уже современники признавали «постмодернистским». В Европе Кейдж стал преимущественно «современно» воспринимаемым тогда, когда его алеаторические композиции воспринимались как намеренно «диалектический противник» сериализма.

В 1952 г. Дж. Кейдж вызвал повальное увлечение концепцией неограниченной алеаторики (от слова «alea»), где социополитические и идеологические факторы смешивались с эстетическими и музыкальными критериями (и можно было обойтись уже без структурирования). Егопоследователи — Вулф, Фелдман, Браун — «бросились» в приключение с открытостью и индетерминизмом. Затем был Карлхайнц Штокхаузен, которым Пьер Булез восхищался больше, чем Кейджем этого периода: он знал, как сочетать суровую организацию композиции с использованием шанса в «Zeitmasse» (1955–6) и «Klavierstück XI» (1956). Свою концепцию ограниченной алеаторики и вариабельной формы Булез представляет в Третьей фортепианной сонате и в тексте «Alea» (1957): он не принимаетконцепции случая Дж. Кейджа (так называемую неограниченную алеаторику).

«Искусство взаимодействия» (концептуальноеискусство), к которому влекло Кейджа, создает уже не объекты (произведения искусства), а ситуации и встречи; оно стремится восполнить нехватку связей предложением новой близости людей. Подобного рода противоречивый подход, который превращает великие эстетические парадигмы в «разменную монету», выражает, как поясняет Жак Рансьер, неразрешимость художественных политик: отождествление самостоятельных форм искусства с формами жизни и с политическими возможностями может реализоваться целиком «только ценой ликвидации своеобразия искусства, политики или того и другого вместе»^[33].

Как представители «новой простоты» («new simplicity») постмодерн в Америке продолжают Лa Монт Янг, Терри Райли, Филипп Глас, Стив Рейч (и др.), в контексте творчества которых разрабатывалась «минималистская музыка». Популярность минимализма, Мортона Фелдмана, американских экспериментальных композиторов вроде Кейджа, Вольфа, Лусье или Оливерос в концертных залах возрастает. Их последователи проповедуют стирание границ между искусством и поп-культурой, образование всевозможных сетей, объединений, связей, основанных на принципе множественности (фрагментарности и калейдоскопичности). Во всем, существующем от минималистской музыки до музыки медитации, и что отмечено направлением постмодернизма, которое в семидесятые годы распространились повсеместно, субъективность либо погашена, либо заменена стремлением к формам сознания не западного происхождения.

Вместе с тем намекают на «кризис субъективности», который возник, якобы, из-за фиксации на определении структуры «надиндивидуального» материала в сериализме шестидесятых годов. К этому следует, однако, добавить: «деперсонализация» (depersonalization), разыскиваемая Булезом в «Структурах Ia» – трактовка числовых отношений как «безличной идеи», «кристаллизованной структуры», т. е. создание структурных отношений между различными компонентами звука, — влияние идеи анонимной индивидуальности, идеи, которая была реализована в диаграммах «Музыки Перемен» (1951)Дж. Кейджа (музыке более веберниановской, чем музыка Булеза того времени, в доминирующей роли, играемой тишиной), котораяочаровала Булеза («Это – конечно, мой фаворит среди всего, что Вы сделали», — пишет он относительно «Музыки Перемен» в письме № 39 к Кейджу)^[34] и, наконец, была представлена им структурированием темпов целыми числами в «Constelation-Miroir» из Третьей сонаты (1957, теоретически осмысленной в эссе 1960 г. «Соната, ‘чего ты хочешь от меня?’»)^[35] и позже — свободными темповыми прогрессиями в «Messagesquisse для семи виолончелистов» (1976).

Однако растущий, обязательный для современности «канон запрещенного» прогресса и эмансипации сформировал следующий пункт проблемы: появление экологических движений, с их сомнением относительно принципиально рекомендуемой веры в прогресс, заметно повлияло на ряд молодых композиторов (Вольфгана Рима, Манфреда Трояна, Ханса-Юргена фон Бозе, Детлефа Мюллер-Сименса, Фридерика Мартена и др.) и радикально изменил направление в обратную сторону. В семидесятые годы они встретили этот кризис совершенно иным способом. Он происходил из обращения к сохраненным по традиции формам и выразительным средствам, иногда даже к тональности, которые должны были гарантировать новую форму непосредственности и доступности (вопреки приведенным в эпиграфе предостережениям Поля Валерии).

Характерным для этой музыки является то, что вновь сочинялись длительно не использовавшиеся «проверенные» жанры, такие как симфония или струнный квартет. Непосредственная ориентация здесь часто задавалась также поздней романтикой, в частности, музыкой Густава Малера, что вело к вовлечению сильных экспрессивных начал. Склонность к большим формам, замкнутым, фрагментарным и своего рода «герметичным» «произведениям» в прошлом, порывающим связи с внешним миром, ставилась под сомнение в пользу новой коммуникации. Явный консерватизм этого поколения композиторов соотносился с новой кодировкой субъективной ответственности: композитор-субъект должен был восстановить свободу, возвращаясь при случае также к моментам «канона запрещенного» (например, к тональности). Немецкий композитор Вольфганг Рим (р. 1952) создал для этого понятие «инклюзивная (т. е. включенная) композиция» (inklusives Komponierens). При этом Рим реанимировал понятия «душевности» и «доступности», которые отвергались «ревнителями совершенства и меры»; он трактовал их по-малеровски титанично: не как задушевность, но скорее как экзальтированную духовность. Само собой разумеется, что такие процессы композиции подразумевали также критику и провокацию теории и практики, учрежденной эстетикой поколения «отцов новой музыки», Шенбергом и Стравинский, Мессианом и Веберном.

Для характеристики ситуации новой музыки ряд исследователей разрабатывают, вслед за Жан-Франсуа Лиотаром, понятие «постмодернизма»^[36]. В тексте «Состояние постмодернизма» (La condition de postmodernism, 1979), появившемся сначала как статья в журнале, Лиотар обосновывает в качестве существенного критерия постмодернистского состояния общества тезис о «конце больших рассказов» и, соответственно, – «метадискурса» (нарратива). В то время как применение этого понятия утвердилось, например, в философии и науке, в музыковедении до некоторых пор использовали слово «постмодернистское» преимущественно в уничижительном смысле (как аналог декадансу), и едва ли предпринимались попытки раскрыть его аналитический потенциал. Возможно, это обусловлено понятием «современности», которое в таком виде встречается только в музыковедении. (Музыкальная «современность» устанавливается преимущественно в течение 1910-х или, в лучшем случае, с 1880-х годов и применяется — аналогично понятию «нового» — только к положительно оцениваемым областям музыкальной истории). Происходит оседание «эстетического принципа» в историческое понятие эпохи. Однако в широкой философской перспективе, очерченной Хабермасом, постмодерн видится как одна из версий модерна: «Модерным, современным <…> считается то, что способствует объективному выражению спонтанно обновляющейся актуальности духа времени. Опознавательным знаком таких произведений является "новое", которое устаревает и обесценивается в результате появления следующего стиля с его "большей новизной"»^[37]. Уже с XIX века этому способствует провозглашение идеи проекта как одной из самых распространенных в теоретическом поле современности. Препятствуя этому, Мишель Фуко с иронией заметил: «… наивысшее удовлетворение приносит не установление доказуемых систем, а, напротив, те дисциплины, которые нам открывают возможности, программыкоторых мы намечаем и которые препоручают другим свое будущее и свою судьбу»^[38].

По сути дела, поясняет Лиотар, в условиях появления новых языков спекулятивная или гуманистическая философия вынуждена аннулировать свои функции по легитимации: «…никто не говорит на всех этих языках, нет универсального метаязыка, проект “система-субъект” провалился, <…> мы погрузились в позитивизм той или иной частной области познания»^[39]. В противоположность интерпретации «модерна» как «незавершенного проекта» у Хабермаса (такая интерпретация современности однозначно принимается музыкознанием) положение Лиотара о кризисе «метапринципа» может означать отмену ставших незаконными требований современности. Такой образ мыслей вводит второе важное понятие, которое первоначально разрабатывалось в контексте «деконструкции», философском течении, которое не переходит в постмодернизм. Деконструкциявоплощает идею структурности структуры, которую Деррида связывает с ницшеановской критикой метафизики, с критикой таких понятий, как бытие и истина, которые он заменяет понятиями игры, истолкования и знака; с фрейдовской критикой самоналичия, «то есть сознания, субъекта, самотождественности, сходства и принадлежности самому себе»; и, конечно же, с «хайдеггеровской деструкцией метафизики, онтотеологии, определения бытия как наличия»^[40].

Лиотар заявляет при этом, что место «больших рассказов» теперь займут гетерогенные «языковые игры», которые могут узаконить только частичное знание и поэтому не требуют для себя никакой универсальности. Новые «языковые игры» («локальные структуры», по Булезу) требуют новой конструкции знания, которая определит иерархию и господствующие структуры между языковыми играми, правда, не всегда направленными на «благоразумное» согласие,как это представляет Янис Ксенакис в своей критике крайностей музыки ХХ века. Одна из них, связанная с последователями информационной теории и кибернетики, идентифицирует музыку с сообщением, коммуникацией и языком, что является, по Ксенакису, схематизацией и ведет к абсурду. Другой крайностью являются интуитивисты; в общем, их можно разделить на две группы: «графисты» (представители этой группы превозносят графический символ над звуком и делают род фетиша из него — в этой группе модно не писать ноты, а создавать разновидность знаков, так что музыка оценивается согласно красоте изобретения.) и те, кто под влиянием «хэппенинга» добавляет спектакль в форме экстрамузыкального сценического действа, который декорирует музыкальное исполнение. Обе группы разделяют, как пояснил Ксенакис, романтическую позицию: они верят в непосредственное действие, не связанное с контролем разума; в действительности они отрицают музыку и берут ее вне ее самой^[41].

Возникает новая кодировка культурного, эстетического, политического и т. д. пространства, сориентированная тем, что множественность является, очевидно, главной мыслью современного общества и особенно современного искусства, уже осуществляемой во многих областях. Множественность (техник, методов композиции, стилей и т. п.) — это то, что сегодня нужно принимать как третий, постулируемый постмодернистами, критерий постмодерна, наряду с тезисом о «конце больших рассказов» и деконструкцией. В развитии этого концепта намечается тенденция возврата к Канту, чтобы показать: сам разум стал фрагментацией в познавательной, моральной и эстетической областях, множественным числом («царством количества», по Рене Генону). Поэтому его роль как универсальной инстанции посредничества не может более поддерживаться, и представление о линейном, культурном или общественном прогрессе, как общем осуществлении одного из «проектов модерна», отвергается.

Продолжение дискуссии о постмодернизме вращается вокруг особого вопроса: какова роль искусства в качестве инстанции посредника между различными «языковыми играми». В этом пункте дискуссия раскалывается на готовые ответы и вместе с тем подразумевается, что под «постмодернизмом», в конечном счете, каждый может понимать то, что он хочет: «договаривание модерна», развитие которого было прервано послевоенным авангардом, «договаривание» жанра симфонии; всевозможные «нео» и «ретро» как метод постмодернизма; кризис концепции субъективности; ограничение выразительности акусматики (музыка, созданная в студии и затем перенесенная в концертный зал, тер. Бэля) обыденным слушательским опытом; политехнику (множественность техник), миксотехнику (смешение техник), полисистему, мультимедию, свободную технику и т. д. И вновь вспоминают критику Канта, который уже разрабатывал фатальную альтернативу под названием антиномии вкуса. Достаточно вкратце напомнить о ее трудности. Если вкус не определен (нормами, правилами, эстетическим воспитанием), тогда эстетика не может быть аргументирована, и «чувство остается погруженным в интуицию, где ценны все суждения и все кошки серы» (Ж.-Ф. Лиотар). Напротив, правило, как поясняет Булез, «не может загораживать от духа приключения, но может усилить дух изобретательства, облегчая его задачу и содействуя выявлению будущих возможностей» (текст «Стравинский: Стиль или идея? Хвала амнезии»)^[42].

Выход из этой ситуации возможен путем анализа и разработки критериев постмодернизма, как, например, у Томаса Куна в «Структуре научных революций» (1982) ^[11]. Здесь сделано наблюдение, что в естественнонаучных областях прогресс также не заключается в линейном постоянном усовершенствовании существующих теорий. При этом Кун разрабатывает два понятия, которые имеют большое значение для дискуссии о постмодернизме. Чтобы объяснять данный естественнонаучный феномен (например, преломление света в воде), несколько концепций теории, так называемые «парадигмы», которые могут объяснять соответственно часть феномена, конкурируют при определенных обстоятельствах, (например, учение о цвете Гете — с моделью частицы света). Вместе с тем научный прогресс требует в решающих моментах коренной смены преобладающих парадигм и замены их новыми. Такой процесс в науке обозначается как «изменение парадигм» и сравнивается, вероятно, утрировано, с научной революцией. К примеру, коренную смену главнейшей музыкально-эстетической парадигмы Ю. Н. Холопов связывает с вытеснением из структуры произведения песенной формы^[43], еще хранившей историческую память о триединстве музыки, поэзии и танца. Отказ от мусической основы классического тематизма он обосновывает эстетическим принципом новейшей музыки, который лежит в области сонорики — третьего музыкального измерения (после горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии). Сонорика — (в отечественном музыкознании) музыка звучностей, когда единицей материала является не отдельный звук, а группа звуков (сонор, поле, масса, массблок, «звуковая магма», «полифония гетерофонии гетерофоний», «звуковая пыль» «облака», «уколы», полосы, ленты и т. д.). Однако является ли это прогрессом в истории музыкального языка, техники, способов сочинения и вообще музыки? «Ничего более прекрасного быть не может и не будет», — говорил в свое время Гегель о классической форме^[44].

Свои размышления о новой парадигме музыки Карлхайнц Штокхаузен излагает в тексте «Хартия молодежи» (1968) ^[38]. Художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя сознания снимает контроль разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника более высоких духовных сил или энергий — сверхчеловеческих, космических, божественных. Только таким образом, через творчество художника выражается не выражаемая иным способом более высокая духовная реальность.

На сегодняшний день Штокхаузеном написано 370 отдельных сочинений, издано 10 томов «Текстов о музыке» и ряд буклетов, включающих эскизы и объяснения его собственных работ. Манифест «Хартия молодежи» был написан для парижского Journal Musical в то время, когда под впечатлением книги «Человеческий цикл» индийского йогины, мыслителя и поэта Шри Ауробиндо возникли тексты К. Штокхаузена под названием «Из семи дней», а за ними — «интуитивная музыка». Этот период композитор описал как «в высшей степени фантастический опыт», который открывался ему в течение семи дней «без единого перерыва». Этим опытом интуиции и этой музыкой Штокхаузен противопоставил себя «моде преуспевающих интеллигентов на послевоенного Сартра», все из которых, по словам Штокхаузена, «были и есть полные нигилисты»^[45].

Cегодня под нигилизмом понимают разрыв традиционной фигуры связи, развязанность как форму существования всего того, что напоминает связь: между человеком и природой, между людьми, между группами и полисом, между жизнью смертной и жизнью вечной и т. д.; разоблачение «технического нигилизма» всегда коррелирует с ностальгией по таким отношениям. Текст «Хартия молодежи», интуитивная музыка Штокхаузена близки т. н. сверхрациональному автоматизму: и там и здесь художник в процессе духовной концентрации, медитации, особого настроя сознания снимает контроль разума над процессом творчества и предоставляет себя в качестве орудия или проводника более высоких духовных сил или энергий — сверхчеловеческих, космических, божественных. Только таким образом, через творчество художника, выражается не выражаемая иным способом более высокая духовная реальность. Этот тип автоматизма (различают механический, психический и сверхрациональный автоматизм) использовали в своем творчестве многие религиозные художники древности и Средневековья. Однако в отличие от художников прошлого (создателей икон, например), не стремящихся к осознанию своего художественного опыта в теоретической форме, Штокхаузен ясно формулирует его основные положения. В семи тезисах кратко перечислим положения этого манифеста^[46].

Необходимость выбора. Современная ситуация, поясняет Штокхаузен, заключается в том, что «повсюду в мире люди испытывают давление и чувствуют панику из-за неизбежной эволюции». Стоящие у власти потеряли веру в гуманизм. Они считают себя избранными, потому что обладают средствами физической мощи — располагают моральными, политическими и религиозными системами и догмами, которые «исключают больше, чем порождают». «Инженеры разума» проиграют все же свои «нечестивые войны», потому что закостенели и не окрылены сверхразумом высшего существа. Большинство же практикующих музыкантов работают автоматически и бессознательно. Они потеряли тот энтузиазм, кот

Other our sites: Official Website of NOTA BENE / Aurora Group s.r.o.

Copyright protected by law of the Russian Federation. Any materials may be published only with link to the source. All violations of law are punishable by law. © NB-Media.